Maria Zinfert
Maria Zinfert
1962 in Freising geboren, Studium der Romanistik, Germanistik, Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft. Kooperationen mit Rob Moonen und Olaf Arndt, Assistentin von Blixa Bargeld, Koordinatorin im Graduiertenkolleg „Praxis und Theorie des künstlerischen Schaffensprozesses“, Universität der Künste Berlin; Recherchen, Dramaturgien sowie Drehbucharbeiten in zahlreichen Dokumentationen; Lehrtätigkeit am Institut für Allgemeine und Vergelichende Literaturwissenschaft der Freien Universität Berlin; wissenschaftliche Mitarbeiterin von Prof. Gert Mattenklott und Lehrtätigkeit am Peter-Szondi Institut der Freien Universität Berlin.
Publikationen (Auswahl): Die kurze Spanne zwischen Aufbruch und Rückkehr. Victor Segalens Reisebuch Équipée, in: Umwege. Ästhetik und Poetik exzentrischer Reisen, 2008. "Große Grüße Dein Glaspapa": Paul Scheerbarts Anteil an Alpine Architektur, in: Christiane Rekade (hg.), 2008; Victor Segalen, Tote Stimmen: Maori Musik, Giorgio Agamben, Ursprung und Vergessen, herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Maria Zinfert, 2006; Victor Segalen, New York – San Francisco – Tahiti, herausgegeben, übersetzt, mit Anmerkungen und einem Nachwort von Maria Zinfert, 2005; Über eine Poetik der Inversion. Die Romane von Victor Segalen, München 2003.
Zur Vortragsreihe »Erinnerung und Darstellbarkeit«
Die Reihe beschäftigt sich mit zwei zentralen Fragestellungen der Literatur nach 1945: einmal mit der Erinnerung
an die Shoa und deren Gedächtnisformen in der Spannung von Schuld und Sühne, zum anderen mit Fragen von deren Darstellbarkeit. Im Zentrum dieser Auseinandersetzung steht das Werk von W.G. Sebald. In seiner spezifischen Darstellung, die auch Photomaterial in einer bestimmten Tönung ins Werk einbaut, steht zentral die Frage der Restitution als Frage nach der Gerechtigkeit den Gemordeten gegenüber. Als bestimmender
Text in dieser Auseinandersetzung erweist sich die Reflexion Jean Amérys Die Tortur von Jenseits von Schuld und Sühne. Bewältigungsversuche eines Überwältigten. In drei Anläufen wird versucht, die Thematik genauer zu bestimmen. Da ist zum einen der Vortrag von Maria Zinfert, der den spezifischen Modi der Darstellbarkeit
bei W.G. Sebald nachgeht; da ist dann der Vortrag von Elmar Locher zur Bestimmung der Poetik W.G. Sebalds als einer Poetik des Spektralen und der Heimsuchung. Die Reihe wird beschlossen mit einem Vortrag von Hans Höller, der diesen Bestimmungen in einer Parallellektüre Jean Amérys und des Briefwechsels
von Ingeborg Bachmann mit Paul Celan näher zukommen versucht. In diese Dreierkonstellation schiebt sich die Auseinandersetzung mit unserer jüngeren lokalen Geschichte, in einer Lesung mit Joseph Zoderer. An ausgewählten Stellen seiner Werke Die Walsche (1982) und Der Schmerz der Gewöhnung (2002) sollen die Möglichkeiten des Entkommens einer dörflichen Enge und der Freiheitsgewinnung in der anderen Sprache und politischen Kultur (Die Walsche) und des Rückzuges von der Stadt ins Dorf (Der Schmerz der Gewöhnung) diskutiert werden.
Zum Referat »Grauzonen. Anmerkungen zu schwarzweiss
Fotografien in den Büchern von W.G. Sebald«
Eine Eigenheit der Bücher des 1944 im Allgäu geborenen und von 1966 an bis zu seinem Tod im Dezember 2001 in England lebenden Literaten und Literaturwissenschaftlers W.G. Sebald besteht darin, dass schwarzweiß
Fotografien einen signifikanten Raum einnehmen. Die Entwicklung seiner Sicht auf die Welt beschrieb W.G. Sebald als eine durch fotografische und filmische Bilder vermittelte: da waren die Bilder der deutschen Städte auf Spielkarten, die Postkartensammlung einer alten Dame, die »Tönenden Wochenschauen« im Kino, der »viewmaster« — und nicht zuletzt Fotografien: In einem Album der Eltern sieht er als Fünfjähriger die Fotografie eines bei einem Autounfall ums Leben gekommenen Soldaten. In einem Interview sagte er dazu, er hatte damals »das leise Gefühl gehabt, dass es dies war mit dem alles begann — ein großes Unglück war geschehen und ich wußte nichts darüber«. Der Appell nachzuforschen und dort, wo Kenntnisse nicht zu erlangen sind, die Imagination ins Spiel zu bringen, um zu erzählen, ging für ihn von Fotografien aus. W.G. Sebald sammelte anonyme Fotografien, wie man sie auf Flohmärkten und in Trödelläden oder in antiquarische Bücher eingelegt findet. Bei seinen Reisen und Wanderungen trug er immer eine Kamera mit sich, eine kleine billige. In seinen Texten reflektiert W.G. Sebald über Bilder in all ihren Erscheinungsformen: Aufnahme, Gruppenbild, Holzerbild, Kreuzigungsbild, Seestück, Spiegelbild, Traumbild, Testbild, Vision, Weltwunderbild
— um nur einige der von ihm benutzten Spezifika und Komposita zu nennen. Sein »Einmontieren« von Abbildungen, zumeist schwarzweiß Fotografien, in den Text ist konsequente Überhöhung des literarischen Verfahrens von W.G. Sebald.
Aus W.G. Sebald: Schwindel. Gefühle. / Vierter Teil: Ritorno in Patria
Als nach einer weiteren halben Wegstunde das Tobel zu Ende ging und der Wiesengrund von Krummenbach
sich auftat, blieb ich lang unter den letzten Bäumen stehen und schaute mir, aus dem Dunkel heraus, das wunderbare weißgraue Schneien an, von dessen Lautlosigkeit die wenige fahle Farbe in den nassen, verlassenen Feldern vollends ausgelöscht wurde. Unweit des Waldrands steht die Krummenbacher Kapelle,
die so klein ist, daß mehr als ein Dutzend auf einmal darin gewiß nicht ihren Gottesdienst verrichten oder ihre Andacht üben konnten. Ich setzte mich eine Zeitlang hinein in dieses gemauerte Gehäuse. Draußen vor dem winzigen Fenster trieben die Schneeflocken vorbei, und bald kam es mir vor, als befände ich mich in einem Kahn auf der Fahrt und überquerte ein großes Wasser. Der feuchte Kalkgeruch verwandelte
sich in Seeluft; ich spürte den Zug des Fahrtwinds an der Stirn und das Schwanken des Bodens unter meinen Füßen und überließ mich der Vorstellung einer Schiffsreise aus dem überschwemmten Gebirge hinaus. Am meisten aber sind mir aus der Krummenbacher Kapelle, abgesehen von der Verwandlung des Gemäuers in ein hölzernes Schiffchen, die Kreuzwegstationen in Erinnerung geblieben, die von einer ungeschickten Hand um die Mitte des 18. Jahrhunderts gemalt worden sein mußten und von denen die Hälfte bereits von Schimmel überlaufen und zerfressen war. Selbst auf den einigermaßen erhaltenen ließ sich nur weniges mit Genauigkeit erkennen — schmerz- und wutverzerrte Gesichter, verrenkte Körperteile,
ein zum Schlag ausholender Arm. Die dunkel gehaltenen Kleider waren bis zur Unkenntlichkeit übergegangen in den gleichfalls unkenntlich gewordenen Hintergrund. So vermeinte man bei dem, was überhaupt noch zu sehen war, eine Art Geisterkampf verschiedener, frei in der Düsternis des Zerfalls schwebender Gesichter und Hände vor sich zu haben.